GLOSARIO

 

En PAM Plataforma Arte & Medios utilizamos las siguientes clasificaciones de análisis: lenguajes, temáticas y herramientas.

Por lenguajes entendemos géneros artísticos, por ejemplo performance, arte sonoro, video arte, etc.

Por temáticas entendemos los motivos y ámbitos de contenido de los proyectos, por ejemplo memoria, política, ciudad, etc.

Por herramientas entendemos los componentes, soportes y materialidades utilizadas en la producción artística, por ejemplo, componentes orgánicos, arduino, circuitos, etc.

A continuación de encuentra un glosario de los términos usados en esta clasificación.

 

A    B    C    D    E    F    G    H    I    J    K    L    M    N    O    P    Q    R    S    T    U    V    W    X    Y    Z

A

 arduino 


Arduino

Herramienta

Es una plataforma de prototipos electrónica de código abierto (open-source) basada en hardware y software flexibles y fáciles de usar. Está pensado para artistas, diseñadores, como hobby y para cualquiera interesado en crear objetos o entornos interactivos.

 

B


prueba

C


Código QR

Herramienta

El código QR –del inglés Quick Response Code (Código de Respuesta Rápida)– es un tipo de código de barras bidimensional, cuya información se codifica dentro de un cuadrado que posee tres cuadros interiores: dos en sus esquinas superiores y uno en su esquina inferior izquierda. Esta estructura codificada, permite almacenar una gran cantidad de información alfanumérica, que es decodificada mediante un lector específico presente dentro de los dispositivos móviles, a través del escáner del código. La decodificación de los códigos QR se caracteriza por una alta velocidad para enlazar al URL que codifican.

La historia de los códigos QR se remonta al año 1994 en Japón, con la compañía Denso Wave, subsidiaria de Toyota, que se dedica al “desarrollo, fabricación y venta de equipos de captura automática de datos, robots industriales, controladores programables y otros aparatos y sistemas” (www.denso-wave.com). La Denso Wave desarrolló este tipo de códigos bajo la necesidad de que pudieran contener más información que un código de barras, que sólo cuenta con un máximo de 20 caracteres alfanuméricos, y también que la lectura fuese lo más rápido posible. El resultado es un código con la capacidad de codificar siete mil números y la característica adicional de codificar caracteres kanji, además de poder ser leído a una velocidad diez veces mayor que los demás códigos.

Fuentes: www.qrcode.com  www.denso-wave.com

 

D


E


F


Fotocopiadora

Herramienta

Es un dispositivo que realiza reproducciones fotográficas instantáneas sobre papel, a través de un polvo pigmentado denominado tóner. Fue creada en 1938 por Chester Carlson, fundador de la empresa Xerox, hasta ser perfeccionada y lanzada al mercado en 1949 bajo el modelo Haloid Xerox Model A. Posteriormente y ya perfeccionada, en 1959 se lanzó la Xerox 914, en referencia al tamaño del papel, 9x14 pulgadas.

En Chile, la fotocopiadora fue introducida en 1968 por la empresa Dimacofi, que inauguró el primer Centro de Copiado en 1978, ubicado en el centro cívico de Santiago.

De esta manera, la masificación de la fotocopia en Chile se fue expandiendo hacia otros campos de acción, como la esfera política de resistencia gráfica, con grupos de trabajo como la Asociación de Plásticos Jóvenes (APJ), y también la esfera artística, donde fue utilizada como una técnica de desplazamiento al sistema tradicional de grabado, denominada xerografía (del griego xerox, seco y grafos, escritura) y empleada por importantes artistas durante la dictadura. Así, autores como Elías Adasme, Eugenio Dittborn, Luz Donoso, Gonzalo Mezza, Hernán Parada, Patricia Saavedra o el Taller de Artes Visuales (TAV), por mencionar algunos, utilizaron la fotocopia para la elaboración de obras de arte xerográficas. Por otra parte, la fotocopia durante dictadura cumplió un rol fundamental en organizaciones como la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), donde autores como Hernán Parada y Luz Donoso, apoyaron en la ampliación y reproducción de los rostros de los desaparecidos a través de la utilización de esta herramienta de reproducción.

Cabe destacar que el gran espectro de posibilidades de edición, difusión y creación artística en que devino el formato xerográfico constituyó un medio de creación artística no sólo en el plano local, sino que a nivel internacional

Fuentes: De la Fuente, Alejandro “Arte y Tecnologías de Reproducción de Imágenes para Disputar el Orden de la Dictadura en Chile” en Revista NOiMAGEN, número 1, vol. I, abril de 2018 / Cristi, Nicole y Manzi, Javiera. Resistencia Gráfica. Dictadura en Chile: APJ - Tallersol. LOM Editores, Santiago de Chile, 2016 / https://www.xerox.com / https://www.dimacofi.cl

G


H


I


J


K


L


M


N


O


P


Pintura electrónica interactiva

Lenguaje

Concepto propuesto por la artista chilena Yto Aranda para denominar las pinturas híbridas que desarrolla desde el año 2008 en adelante. Hablamos de trabajos pictóricos que integran electrónica (circuitos y luz) e interacción con el público. Esto sucede en distintos niveles: “de forma directa e indirecta (activando consciente o inconscientemente la obra), presencial o a distancia, etc.” (Radrigán, 2017, p. 79). En la obra de Yto, el procedimiento transmedial implícito genera una obra de “contacto” físico, sensorial, de redes y conexiones análogo- digitales.

Fuentes: Valeria Radrigán, 2018, Yto del pigmento al electrón, Ed. Ocho Libros, Stgo de Chile / Sitio web Yto Aranda: www.yto.cl

Q


R


S


T


Transmedialidad

Lenguaje

El concepto tiene una multiplicidad de abordajes diversos, siendo la acepción más corriente la de la industria del entretenimiento o del campo audiovisual: Idea de un “tipo de transferencia entre un medio y otro, sin que cada uno de ellos pierda su especificidad” (Kozak, 2012). Desde esta mirada aparecen nociones como las narrativas transmedia, que aluden a la simultaneidad de historias en soportes diversos.

Sin embargo, la transmedialidad puede aludir a un proceso creativo más complejo, que permite relaciones de cruce o intersección a través o entre sistemas diversos (Disciplinas artísticas o medios): “El prefijo “trans” subraya la cualidad móvil y dinámica del término, haciendo énfasis en el ENTRE: los diferentes elementos implicados están puestos al servicio de la búsqueda o de la generación de nuevas metodologías artísticas. No es la fusión ni sumatoria de elementos ni efectos agregados en un todo. Implica la (posible) aparición de resultados híbridos, inclasificables.” (Radrigán 2014, 2015, 2016). Desde esta perspectiva, el entrecruzamiento medial siempre implica un reconocimiento y manejo profundo de los elementos definitorios de cada medio o disciplina involucrada en el proceso.

A su vez, tiene hondas implicancias para comprender procesos híbridos en el campo de lo cultural, según lo propuesto por Alfonso de Toro: “La transmedialidad implica y significa una multiplicidad de posibilidades mediales y no sólo el intercambio de dos formas mediales distintas. No se trata de una mera agrupación o superposición de medios, sino –como en el caso de la hibridez– es un proceso, una estrategia condicionada estéticamente y que no induce a una síntesis de elementos mediales, sino a un proceso disonante y con una alta tensión.” ALFONSO DE TORO, 2003

Por último, en el campo de lo escénico-performativo, el concepto puede aludir a una estética, que agrupa distintos objetos y medios con múltiples posibilidades de combinación, generando nuevas significaciones a partir de la problematización y búsqueda de los límites que esta transgresión medial posibilita. (Espinoza y Miranda, 2009).

Fuentes: Valeria Radrigán; 2015, Tecnomorfosis [...] Tesis doctoral en Filosofía c/m Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile | Valeria Radrigán; 2014, Pensar los cuerpos: Tres ensayos sobre cuerpo y transdisciplina, Ed. Adrede, Santiago de Chile | Entrevista PAM Plataforma Arte y Medios, 2016 | Alfonso de Toro, 2003, Hacia una teoría de la cultura de la ‘hibridez‘ como sistema científico transrelacional, ‘tranversal‘ y ‘transmedial‘, Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig | Raúl Miranda y Marco Espinoza, 2009, Mutaciones escénicas. mediamorfosis, transmedialidad y postproducción. RIL Editores, Santiago de Chile | Claudia Kozak, 2012, Tecnopoéticas Argentinas (archivo blando de arte y tecnología), Ed. Caja Negra, Buenos Aires.

U


V


Video digital

Herramienta

Corresponde al sistema de grabación de imágenes en movimiento y sonidos a través de datos en código binario, traduciendo el registro a información numérica mediante algoritmos matemáticos. Cuenta con independencia del soporte físico tradicional, pudiendo ser almacenado, transmitido, duplicado y distribuido en redes informáticas sin degradar su calidad. Asimismo, permite una edición no lineal, a diferencia del video análogo, contando con la posibilidad de modificar la imagen a través de su programación aleatoria y no secuencial. Esto último da paso al carácter interactivo del video digital, que consiste en el abanico de posibilidades de edición que permite este registro, dado que no cuenta con un orden fijo y permite que su autor decida qué mostrar, en qué orden y qué modificar en cada sonido e imagen en movimiento.

Fuentes: Liñeros, Germán. Apuntes para una historia del video en Chile. Ocho Libros Editores, Santiago, 2010 | Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós, Buenos Aires, 2006.


Video análogo

Herramienta

Corresponde al sistema de grabación de un flujo sucesivo de imágenes y sonidos sobre una cinta magnética, que luego es reproducida y vista en la pantalla de TV. Posee tres sistemas de transmisión televisiva: PAL, NTFS y SECAM, que varían según el país.

La calidad de la imagen del video análogo puede cambiar debido a diferentes razones técnicas: la calidad de la cinta magnética, el tipo de reproductor o el número de copias realizado, entre otros factores. En cuanto a su edición, esta se rige por un criterio lineal en el tiempo, siguiendo el orden de la secuencia grabada sobre la cinta.

Este sistema de video tenía un bajo coste, existiendo la opción de reutilizar una cinta grabando encima de otro registro. En Chile, con las reformas económicas que trajo consigo la dictadura, se amplió el acceso a este tipo de tecnologías hacia una esfera que excedia los espacios profesionales o socialmente privilegiados, de manera que a medida que se instauraron los créditos bancarios y las importaciones de medios tecnológicos, los ciudadanos pudieron adquirir aparatos de registro en video análogo. Por una parte, el video en dictadura se utilizó para la creación de spots publicitarios, y por otra, para el registro de protestas callejeras, la creación de video-arte y la grabación de noticiarios clandestinos, que daban cuenta de la real situación política y social en que se encontraba sumido el país.

Fuentes: De la Fuente, Alejandro “Arte y Tecnologías de Reproducción de Imágenes para Disputar el Orden de la Dictadura en Chile” en Revista NOiMAGEN, número 1, vol. I, abril de 2018. | Liñeros, Germán. Apuntes para una historia del video en Chile. Ocho Libros Editores, Santiago, 2010.

W


X


Y


Z