Yo soy vertical, tu eres horizontal; reflexiones sobre el amor en la exposición Nazca/Sudamericana: Capítulo II, Sudamericana tiene memoria del aire de Constanza Alarcón Tennen en el MAC Forestal

I Am Vertical

But I would rather be horizontal.

I am not a tree with my root in the soil

Sucking up minerals and motherly love

So that each March I may gleam into leaf,

Nor am I the beauty of a garden bed

Attracting my share of Ahs and spectacularly painted,

Unknowing I must soon unpetal.

Compared with me, a tree is immortal

And a flower-head not tall, but more startling,

And I want the one’s longevity and the other’s daring.

Poema de Sylvia Plath, I am vertical.

Hay historias de amor que dejan huellas visibles sobre la superficie de la tierra. Una montaña podría ser una de ellas. Bajo nuestros pies, la placa de Nazca avanza desde el océano hacia el continente y se hunde lentamente bajo la Sudamericana. En ese encuentro, sostenido durante millones de años, una masa desciende mientras la otra se levanta. La presión pliega la corteza, eleva la materia y hace crecer los Andes. Lo que vemos arriba es, entonces, consecuencia de algo que ocurre abajo: la cordillera como la forma visible de una intimidad subterránea.

Gabriela Mistral creció entre esas montañas y escribió sobre ellas como quien escribe sobre algo que ha terminado por formar parte del propio cuerpo. En Montañas mías recuerda: «las dejé ni me dejaron / como a hija trascordada». Años y continentes después, todavía podía decir: «me las tuve y me las tengo / todavía, todavía, / y me sigue su mirada». La montaña aparece como una presencia que acompaña, observa y persiste. En otro poema, Cordillera, Mistral la llama «Madre yacente y Madre que anda»: un cuerpo aparentemente inmóvil que, sin embargo, se mueve.

Algo de esa contradicción atraviesa Nazca/Sudamericana: Capítulo II, Sudamericana tiene memoria del aire, de Constanza Alarcón Tennen. Segundo episodio de una trilogía iniciada en 2021, y que hoy se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo en la sede del Parque Forestal hasta el 11 de octubre. El proyecto imagina una relación amorosa entre las placas tectónicas de Nazca y Sudamericana. La geología entrega aquí un vocabulario -subducción, deriva, fricción, presión, ascenso- que la artista desplaza hacia el terreno del deseo. Nazca y Sudamericana dejan de ser masas geológicas y se convierten en amantes cuyos cuerpos se aproximan, se rozan, se presionan y se transforman mutuamente. Los terremotos son una de las manifestaciones de ese encuentro; las montañas, otra.

En el primer capítulo, El prólogo de Nazca (2021), los cuerpos permanecían próximos al suelo. Había algo joven y urgente en ellos: siete mujeres se encontraban bajo una luz violeta, se miraban, se tocaban y activaban esculturas de cerámica que evocaban manos y fragmentos corporales. La horizontalidad coincidía con el movimiento de Nazca, la placa oceánica que avanza hacia el este buscando introducirse debajo de su amante. El erotismo era explícito, incluso masturbatorio, y permitía imaginar el fenómeno tectónico desde una experiencia corporal y lésbica, desplazando aquella mirada pretendidamente objetiva que históricamente ha separado naturaleza, cuerpo y deseo. Cinco años después, el movimiento cambia de dirección. Si el primer capítulo ocurría cerca de la tierra, Sudamericana tiene memoria del aire mira hacia el cielo. Es, en palabras de Constanza “Una señora mayor con más experiencia”.

La razón está en la propia geología. Del encuentro entre ambas placas emerge la cordillera y, con ella, una conexión inesperada entre aquello que sucede en las profundidades y el aire de las alturas. En el video, realizado con dirección coreográfica de Bárbara Pinto Gimeno, los cuerpos ya no permanecen pegados al suelo: brazos y manos ascienden, se estiran y buscan algo fuera de campo. En un momento, un cuerpo es levantado hasta desaparecer del encuadre -como Laura Palmer convertida en ángel en Fire walk with me, de David Lynch- pareciendo que asciende a un plano fuera del terrenal, más allá de nosotros. También, las esculturas han abandonado el piso. Suspendidos mediante cuerdas, los silbatos de greda permanecen en el aire y necesitan nuevamente de otros cuerpos para respirar. Alguien debe tomarlos, acercarlos a la boca y soplar. La escultura deja así de ser un objeto estable para convertirse, por unos segundos, en instrumento, prótesis y extensión corporal. Soplar implica entregar una parte de nuestro interior al mundo. El aire atraviesa pulmones, boca y objeto para regresar transformado en sonido. Quizás por eso estas esculturas parecen existir en un territorio ambiguo: tienen forma y peso, pero necesitan de algo invisible para completar su existencia. Constanza las piensa como objetos recíprocos, piezas cuya condición sonora depende de nuestra acción. Mirar ya no basta. Hay que aproximarse, tocar, respirar, activar. En esta segunda parte, además, los cuerpos que aparecen en pantalla son diferentes. Frente a aquella energía juvenil del primer capítulo, aquí encontramos mujeres adultas y bailarinas cuyos movimientos parecen relacionarse con otro tiempo. Las imágenes de Ecuador, Farellones y las Catedrales de Mármol amplían esa coreografía hacia una escala territorial de cuerpos humanos y cuerpos geológicos que aparecen atravesados por movimientos que ocurren a velocidades radicalmente distintas. Una mano puede elevarse en segundos; una montaña necesita millones de años. Ambas, sin embargo, participan de una misma insistencia hacia arriba.

Es precisamente en esa diferencia de escalas donde la obra abre también una pregunta por las relaciones entre arte y ciencia. Nazca/Sudamericana parte de conocimientos provenientes de la geología, pero se resiste a que nuestra relación con los movimientos sísmicos quede reducida únicamente a datos cuantificables, sistemas de medición o protocolos para administrar sus consecuencias. No se trata de negar esos saberes -imprescindibles en un territorio sísmico como Chile-, sino de preguntarse qué queda fuera de ellos ¿cómo se siente vivir sobre un suelo que se mueve?, ¿qué formas de conocimiento producen el cuerpo, el miedo, la memoria, el sonido o el deseo? Jorge Alemán nos pregunta en su libro Lacan en la razón posmoderna «[…] ¿qué es el deseo cuando la época de la técnica ha apresado toda la trama de objetos en una voluntad de goce?» Frente a tecnologías contemporáneas que muchas veces median nuestra experiencia del mundo a través de pantallas, datos e imágenes, la “Voluntad de goce” de Constanza vuelve hacia una tecnología elemental y analógica; aire que circula por una cavidad de greda y produce sonido, una técnica ancestral que solo funciona cuando un cuerpo se aproxima y la activa. Sus esculturas ponen en contacto temporalidades y saberes aparentemente distantes -la cerámica y el video, instrumentos sonoros de resonancias precolombinas y tecnologías audiovisuales contemporáneas, el tiempo humano y el tiempo geológico- para preguntarnos qué significa realmente estar presentes en el territorio que habitamos. Hay, como describe la propia artista, un deseo de «estar más cerca de un volcán que de un perfil de LinkedIn» una invitación a recuperar una relación física, sensorial y activa con aquello que existe fuera de la pantalla.

Es difícil mirar esta Sudamericana sin volver a Mistral. No solamente porque la cordillera constituye una presencia fundamental en su escritura, sino porque detrás de estas montañas aparece también otra historia amorosa. En las conversaciones que acompañan este proyecto, Constanza ha imaginado una correspondencia posible: Sudamericana como Gabriela Mistral y Nazca como Doris Dana. Si bien la obra de Constanza no busca convertir esta relación biográfica en la única alegoría que tiene la obra -dado que tiene muchas capas- si, creo yo, que permite que dos historias se rocen. El archivo de Mistral conserva numerosas cartas dirigidas a Dana; algunas son descritas institucionalmente, todavía con la cautela del lenguaje archivístico, como correspondencia de “tenor amoroso”. Una relación que durante décadas permaneció parcialmente sumergida reaparece, como las placas, a través de sus consecuencias. Tanto fue el pudor de mostrar este archivo, que cuenta la leyenda que cuando la Biblioteca Nacional los recibió, su en ese momento director, decidió esconderlo, porque no podría, a su juicio, revelar a los chilenos la verdadera relación entre Mistral y Dana, e intentó, como si la cordillera pudiera esconderse, de privarlos del mundo.

Quizás allí la montaña adquiere otra posibilidad. Puede ser leída como monumento de aquello que estuvo debajo: afectos, deseos y formas de vida que no siempre encontraron un lenguaje público para nombrarse, pero que igualmente modificaron el territorio que habitaban. La cordillera sería entonces menos una frontera que una evidencia. Algo ocurrió para que esa materia se levantara. En Cordillera, Mistral llega a imaginar los Andes extendidos corporalmente y habla de un reencuentro «como amantes que se encontraran». En la obra de Constanza, casi un siglo después, la metáfora parece invertirse: no son las montañas las que se comportan como amantes, sino las amantes las que producen montañas. El amor adquiere una escala geológica. Este desplazamiento permite también pensar lo lésbico más allá de la representación de dos mujeres que se desean. Aquí aparece como una forma de relación: cuerpos que no permanecen autónomos ni intactos después de encontrarse; cuerpos que se afectan, se introducen uno bajo otro, ejercen presión, se sostienen y alteran mutuamente sus formas. Ninguna de las dos placas permanece igual después del contacto. Nazca desciende; Sudamericana se eleva. Entre ambas producen terremotos, volcanes, montañas. Producen territorio. Tal vez por eso resulta tan sugerente que este capítulo tenga memoria. La memoria suele pensarse como algo humano, alojado en una conciencia o conservado en un archivo. Aquí, en cambio, recuerda una placa tectónica. Recuerdan las piedras, recuerdan los cuerpos y recuerda la materia. Sudamericana recuerda incluso aquello que aparentemente no puede retenerse: el aire.

«La verticalidad es mía, lo horizontal lo comparto contigo», escribe Alarcón Tennen en el poema que atraviesa la obra. La frase contiene toda una geografía amorosa. Horizontal es el desplazamiento que permite a Nazca y Sudamericana encontrarse; vertical es aquello que ese encuentro hace surgir. Entre ambos movimientos existe la cordillera. Quizás crecer junto a los Andes sea crecer frente a la evidencia de que el suelo nunca ha estado realmente quieto. Aquello que percibimos como firme es apenas una velocidad demasiado lenta para nuestros cuerpos. Las montañas que Mistral sentía siguiéndola con la mirada también se desplazan, se elevan y recuerdan. Bajo ellas, dos placas continúan acercándose desde hace millones de años. Se rozan, una se hunde bajo la otra y la otra asciende lentamente hacia el aire. Un amor geológico cuya historia todavía está ocurriendo bajo nuestros pies.

Laura Ibáñez Kuzmanic

Crédito fotográfico: Felipe Ugalde, @fugalde (instagram)

(Laura Ibáñez Kuzmanic es Investigadora, curadora y gestora cultural multidisciplinaria radicada en Santiago de Chile. Magíster en Arts Politics por la Universidad de Nueva York (Tisch School of the Arts), becada por ANID-Conicyt. Licenciada en Artes Visuales y en Estética por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su práctica se sitúa entre la investigación curatorial, la museología crítica, las residencias artísticas y la pedagogía colectiva, con énfasis en los movimientos epistemológicos latinoamericanos, la crítica institucional y el envejecimiento en territorios rurales.

Su trabajo ha sido partícipe de eventos internacionales como la COP30 y la 13 Bienal de Berlín y de eventos y programas nacionales como la beca de investigación Il Posto (2024), congresos universitarios, el MSSA y el MAC. Actualmente es investigadora curatorial del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Curadora de la sección Proyectos de Arte Ch.ACO 17 y docente de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.)